강상중의 회화미학:\r 빛과 생명 그리고 도상\r 김병수(미술평론가)\r \r 적 전통보다는 그 존재론적 사유가 더 중요한 것이다. 반복은 존재론\r 적 함축성을 갖는다. 이것은 단순한 비교미학적 차원을 넘어선다. 어\r 떤 근원에 대한 의지 혹은 진리 자체이다. 신화시대의 인간에게 “신화\r 는 인간이 자신과 자신의 주변 환경에서 획득한 최초의 인식과 연결\r 되어 있다. 더 나아가 신화는 바로 이러한 인식의 구조이다.” 원시적\r 이거나 과학적인 신화 너머의 신화, 거기에 닿으려는 태도가 그의 회\r 화미학이다.\r 강상중의 인식은 다음과 같은 언술에서 분명히 드러난다. “인간 존재\r 에 대한 근원적인 반성 속에서 시간을 거슬러 인간의 영혼과 존재의\r 근원을 묻는 회화 세계를 추구한다.” 얼핏 보면, 그의 미술관과 세계\r 관은 시대착오적인 것으로 오인될 수도 있을 것이다. 서양의 근대미\r 술사는 도상(icon) 해체의 시대라고 할 수 있다. 그런데 그 끝자락에서\r 다시 근원적 상징성을 묻는 것은 과연 어떤 의미일까? 빛의 입자설과\r 파동설에 대응해서 플로티누스의 일자 유출설을 제시하는 것처럼 보\r 이기도 하기 때문이다. “어떻게 이편의 아름다운 것이 저편의 아름다\r 운 것과 동일할 수 있을까? 우리는 그 이유를 ‘형상( )들에의 참\r 여’ 때문이라고 말한다. 왜냐하면 모든 무형의 것은 형태( ) 및\r 형상을 수용함으로써 일정한 모습을 갖출 수 있겠기 때문이다. 그래\r 서 로고스( ) 및 형상에 참여하지 못한 그 어떤 것은 추하고 신\r 적인 로고스 바깥에 존재하는 것이요, 그런 점에서 모두 아름답지 못\r 한 것이라고 말한다.”(Enn. Ⅰ 6, 2)\r 한국에서 근대회화의 정체성을 논할 때 ‘그리지 않는 그림으로서’ 단\r 색화를 떠올리게 되는데 강상중도 미술대학 교육과정에서 그러한 방\r 법론을 접하게 된다. 그럼에도 그는 구상적 경향을 견지한다. 그래서\r 인지 학부시절에는 불도 많이 그렸다. 초기의 키네틱 아트에 이어서\r 1990년대에는 컴퓨터 그래픽을 이용하는 작업을 한다. 그러나 이 또\r 한 일본 나고야 미술제 이후 테크노 아트 전반과 결별하면서 접게 된\r 다. 1990년대 회화로의 복귀는 문명/신화라는 인류학적 비전을 작품\r 에 도입한다. 다채로운 문양들이 등장하는데 원은 항상 빛을 조형화\r 하려는 의지의 소산이다. 이러한 조형 의지는 요가 동작에서 자연에\r 이르는 다방면에 걸쳐서 이루어진다. 각각의 원에 동식물을 넣어 패\r 턴화하기도 한다. 마치 라이프니쯔의 모나드 같기도 하다. 작가는 망\r 각에 빠진 도상으로서 이콘을 구제하려는 것처럼 보인다. 그는 안양\r 천을 아내와 함께 산책하는 행복에 대하여 여러 차례 언급했다. 일상\r 에 대한 기쁨이 예술의 힘이다. 일상의 미학이 새로운 도상을 낳는다.\r 강상중은 일종의 현대 성화를 거의 작도하듯이 그려낸다. 그의 그린\r 다는 행위는 근원에로 향하려는 모습을 띠고 있다. 그래서 작가의 작\r 업은 근원에서 사유하려는 몸짓의 그림이라고 명명할 수 있으리라 여\r 겨진다. 다양한 문화적 차원에서 모색하던 것을 그림을 그린다는 행\r 위 그 자체에서 찾고 있는 듯이 보인다. 그래서 그의 도상은 일종의\r 사상을 내포하고 있다고 판단할 근거가 충분한 것이다. 보이는 것으\r 로 보이지 않는 것을 드러내려는 의지이다. 원에 대한 의지는 근원에\r 대한 유희이기도 하다. 그리고 지루할 틈 없는 반복은 색다른 생명을\r 낳는다. 그래서 그의 화면은 연속적인 유기성과 밀접한 관계를 맺는\r 다. 일종의 식물성의 부드러운 사유가 빛을 향한 주광성의 의지처럼\r 작가의 화면 안팎으로 펼쳐진다.\r “캔버스는 ‘빛과 생명’을 표현하는 대지이며, 그리는 행위는 ‘빛과 생\r 명’에 관한 지극한 관조이다. ‘빛과 생명’은 예술의 형식이 되고, ‘빛과\r 생명’은 그림의 화두이다. ‘빛’은 무한한 궁극의, 변할 수 없는 고정된\r 절대 가치라면, ‘생명’은 살아가는 숙명의 환경에 끊임없이 변할 수 있\r 는 가변의 물(物)이다. ‘상징’은 빛과 생명 사이에서 파생된 공감의지\r 이자 표현의지이다.” 강상중은 이번 전시를 준비하며 자신의 화론을\r 피력했다. 현재 지구에는 참으로 많은 회화가 존재한다. 미술의 종말\r 에 대한 다양한 전망 속에서 소위 뉴미디어로 대체한 것과 시원적인\r 것에로의 회귀라는 두 가지 극단적인 입장을 보인다. 그런데 역설적\r 이게도 작가는 뉴미디어를 비롯한 테크네에 대한 성찰을 통하여 새로\r 운 도상의 자리를 마련한다. 성화의 해체가 시작된 것이 중세적 질서\r 가 변화하는 르네상스 시대였음은 잘 알려진 사실이다. 그리고 이어\r 서 그 변화가 진정한 의미에서 명확히 자신의 주제를 잡은 시기는 근\r 대의 여명을 밝힌 19세기 후반 서유럽에서 일어난 회화의 혁명이었\r 다. 동아시아 전통미학에 그 충격이 가해지고 근대화를 통해 한국에\r 서 수립하려고 애쓴 회화 양식은 전지구적 자본주의 공간에서 ‘지리\r 적 불균등 발전론’(데이비드 하비)을 통해 숙고해보면 아주 중요한 단\r 초를 마련해준다. “발전적 사회생태 시스템 하에서 이해하자면, 지리\r 적 불균등발전은 다양한 사회적 집단들이 사회성을 삶 속에 내재화해\r 나가는 다양한 방식들을 반영한 것이다. 이 시스템은 개방적이고 동\r 적이다. 여기에는 분명 화이트헤드가 표현한 자연(인간까지 포함) 내\r 부에 있는 ‘새로움을 향한 끊임없는 추구’로 인해 발생하는 모든 환경\r 적 변이뿐만 아니라 사회적 행위의 의도치 않은 결과들에 대한 무수\r 히 많은 사례들이 존재한다.” 자본은 경제의 단순한 차원이 아니다.\r 그리고 지리적 불균등 발전은 다양한 전개 과정에서 필연적으로 나타\r 나는 결과이다. 악몽과도 같은 현실에 대하여 새로운 형이상학을 전\r 개하려는 작가의 의지는 수학적이라기보다는 수공예적인 방식으로\r 수행되고 있다. 그렇게 새로운 도상이 탄생하는 것이다.